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sexta-feira, 22 de abril de 2016

SIGNIFICADOS

SIGNIFICADOS


ABREVIATURA - ato de se abrir um carro
ALOPATIA - dar um telefonema para a tia;
BARBICHA - boteco para Gays;
CÁLICE - ordem para ficar calado;
CAMINHÃO - estrada muito grande;
CATÁLOGO - ato de se apanhar coisas rapidamente;
COMBUSTÃO - mulher com peito grande;
DESTILADO - aquilo que não está do lado de lá;
DETERGENTE - ato de prender indivíduos suspeitos;
DETERMINA - prender uma garota;
ESFERA - animal feroz amansado;
HOMOSSEXUAL - Sabão utilizado para lavar as partes íntimas;
KARMA - expressão mineira para evitar o pânico;
LOCADORA - uma mulher maluca de nome Dora;
NOVAMENTE - diz-se de indivíduos que renovam sua maneira de pensar;
OBSCURO - 'OB' na cor preta;
QUARTZO - partze ou aposentzo de um apartamentzo;
RAZÃO - lago muito extenso, porém pouco profundo;
RODAPÉ - aquele que tinha carro, mas agora roda a pé;
SAARA - muulher do Jaaco;
SEXÓLOGO - sexo apressado;
SIMPATIA - concordando com a irmã da mãe;
SOSSEGA - mulher desprovida de visão;
TALENTO - característica de alguma coisa devagar;
TÍPICA - o que o mosquito te faz;
VIDENTE - dentista falando sobre seu trabalho;
VIÚVA - ato de ver a uva;
VOLÁTIL - sobrinho avisando aonde vai.

Vítor Constâncio diz que não vai responder aos deputados da . comissão de inquérito ao Banif



O vice-governador do Banco Central Europeu (BCE), Vítor Constâncio, recusa-se a responder às perguntas dos deputados portugueses que integram a comissão parlamentar de inquérito ao Banif.
.






















De acordo com o Diário de Notícias e o Expresso, o ex-governador do Banco de Portugal disse que não “presta contas” aos parlamentos nacionais dos Estados-membros, só ao Parlamento Europeu.

“Não recebemos qualquer pedido nesse sentido”, disse aos jornalistas, para depois sublinhar que, “como se sabe”, o BCE “não responde perante comissões de inquérito de parlamentos nacionais”.

Na comissão de inquérito ao BES, Constâncio respondeu a algumas perguntas por escrito — devido ao facto de ser ex-governador do banco nacional –, mas 17 ficaram sem resposta pelo mesmo motivo agora invocado.

* De Vitor Constâncio,  um dos maiores "flops" nacionais tudo se espera. Considerado um grande político e economista assistimos à sua neurasténica passagem como Secretário-Geral do PS, depois como Governador do BdP vimo-lo aos papéis nos casos BPN e BPP, recusar-se a falar no Parlamento Português escudando-se na qualidade de empregado do BCE é sinal de mediocre atitude.


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22 de Abril de 1724: Nasce o filósofo Immanuel Kant, autor de Crítica da Razão Pura.


Filósofo alemão, natural de Konigsberg (então capital da Prússia Oriental, hoje Kaliningrado, na Rússia), nasceu em 1724 e faleceu em 1804. Um dos pensadores mais influentes da modernidade, notabilizou-se, entre outros, pelas suas três Críticas à Razão; pela proposta em que considerou o tempo e o espaço apriorísticos do sujeito sensível; e pela publicação, em 1755, da obraHistória Geral da Natureza e Teoria do Céu, na qual apresentou a teoria nebular que tenta explicar como se terá formado o sistema solar. Segundo Kant - mais tarde, em 1796, o filósofo francês Pierre Simon, marquês de Laplace, adiantaria uma hipótese semelhante - inicialmente teria existido, em vez do atual sistema solar, uma enorme nuvem difusa, girando lentamente, formada por gás e poeira. 

Esta conceção, conhecida por hipótese de Kant-Laplace, acabou por constituir o fundamento das teorias mais modernas sobre a formação do sistema solar.
Atento aos recentes êxitos da física que, com os trabalhos de Newton, se conseguira afirmar como uma disciplina dotada de um grau de cientificidade próximo do da matemática e da lógica, Kant procurou conferir à filosofia uma dignidade semelhante, restaurando-lhe a credibilidade, pela superação das posições antitéticas do dogmatismo racionalista e do empirismo cético através de uma investigação crítica dos métodos da metafísica, entendida como ciência unificadora da multiplicidade empírica. 


Para ultrapassar o antagonismo das abordagens racionalista e empirista do conhecimento, Kant radicou a sua posição no que veio a designar como «revolução copernicana» no domínio da metafísica: seguindo os passos de Copérnico - que «não podendo prosseguir na explicação dos movimentos celestes enquanto admitia que toda a multidão de estrelas se movia em torno do espectador, tentou ver se não daria melhor resultado fazer antes girar o espectador e deixar os astros imóveis» -, propõe que o conhecimento «deixe de se guiar pela natureza dos objetos», passando, pelo contrário, a ser o objeto regulado pelas faculdades cognitivas do sujeito, o que significa ver no conhecimento não uma mera aptidão passiva, mas uma atividade construtiva regida por leis próprias.


Com o objetivo de esclarecer os contornos em que poderá ser admissível qualquer autonomia para a razão, irá proceder, na Crítica da Razão Pura, à investigação dos limites desta no seu uso puro (i. é, a priori, ou seja, independentemente de qualquer recurso à experiência), recorrendo a uma abordagem transcendental do processo de conhecimento - ocupando-se, portanto, «menos dos objetos que do nosso modo de os conhecer, na medida em que este deve ser possível a priori».


Partindo da distinção entre juízos analíticos - juízos universais e necessários nos quais o predicado se encontra contido nas determinações do sujeito, pelo que nada lhe acrescenta -, juízos sintéticos - aqueles em que o predicado acrescenta uma nova determinação ao sujeito, embora a sua origem empírica os destitua de universalidade - e juízos sintéticos a priori - os que, fundamentando-se numa síntese a priori (não empírica), permitem acrescentar novas determinações ao sujeito sem, no entanto, deixarem de ser universais e necessários -, conclui que só os últimos asseguram um autêntico progresso do saber e que neles reside o princípio de possibilidade de todo o conhecimento científico. Desta forma conseguiu reduzir o âmbito do problema da razão pura à pergunta: «como são possíveis os juízos sintéticos a priori?»


No entanto, os juízos, produzidos pelo entendimento, operam sobre conteúdos que, enquanto seres humanos, só podemos intuir através da sensibilidade, única faculdade capaz de gerar em nós representações e que, por isso, deverá ser considerada como fonte inicial do conhecimento (dos dados fenoménicos).


É na Crítica da Razão Pura (1781 e 1787) que Kant irá esclarecer em que medida estão presentes, quer na sensibilidade quer no entendimento, os elementos a priori que podem transmitir a universalidade e a necessidade aos juízos sintéticos (e, por extensão, ao conhecimento em geral):

- na «Estética transcendental», respeitante à sensibilidade, considera que o espaço e o tempo não são dados da experiência nem conceitos nem se encontram de alguma maneira nas coisas: são formas a priori da sensibilidadeque, não correspondendo a nenhuma propriedade dos fenómenos (puras representações), lhes definem, antes, o horizonte de possibilidade no interior do qual são ordenados.

- na «Analítica dos conceitos», primeira parte da «Lógica transcendental», procede à 
enumeração dos elementos a priori do entendimento que permitem aos objetos serem pensados. Baseando-se na análise das formas tradicionais do juízo, elabora a tabela das categorias puras do entendimento, conceitos fundamentais ordenadores e unificadores dos dados da sensibilidade, agrupadas em quatro grandes rubricas - categorias da quantidade (unidade, pluralidade e totalidade), da qualidade (realidade, negação e limitação), da relação (inerência e subsistência; causalidade e dependência; e comunidade ou ação recíproca) e da modalidade (possibilidade e impossibilidade; existência e não existência; e necessidade e contingência).

- a «Analítica dos princípios» (doutrina da faculdade de julgar), segunda parte da «Lógica transcendental», debruça-se inicialmente sobre os elementos mediadores que permitem subsumir os fenómenos às categorias, os «esquemas», que se subordinam ao tempo, condição da diversidade e da conexão das representações no sentido interno, e termina com a definição dos princípios que estruturam o campo de toda a experiência possível - e, consequentemente, de toda a ciência -, concluindo que as normas que definem o funcionamento da sensibilidade e do entendimento são as mesmas que regulam o âmbito da experiência possível: só podem ser consideradas como objeto de conhecimento as representações com origem nas intuições sensíveis - cuja atividade apenas se refere ao fenómeno, dado percetivo, não acedendo de forma alguma à coisa em si, ou númeno -, subsumidas em conceitos pelo entendimento que, por sua vez, perde toda a operacionalidade quando procura referir-se a dados não originários da sensibilidade - pelo que é também incapaz de nos fazer aceder a qualquer realidade de tipo numénico. Desse modo, Kant afasta a possibilidade de constituir como ciência a metafísica tradicional que visa aceder ao conhecimento da realidade numénica, colocando-a definitivamente numa área de incognoscibilidade.

- a «Dialética transcendental», terceira e última parte da «Lógica transcendental», critica o uso da razão, faculdade de conhecer por conceitos, ao proceder, por disposição natural, a uma extensão ilegítima do conceito e do juízo ao campo do transcendente, ultrapassando as condições da experiência possível (analisando os paralogismos - raciocínios erróneos que partem da admissão da substancialidade da alma -, as antinomias - aporias que resultam da aplicação ao mundo numénico de princípios unicamente válidos na ordem do pensar -, e o ideal da razão pura - onde demonstra a falacidade das provas da existência de Deus, que partem da admissão da existência como um predicado real, quando se trata, de facto de um predicado transcendental). Enquanto faculdade que opera a síntese suprema do conhecimento, a razão terá no entanto, também, de se orientar por princípios a priori, que Kant designa como ideias reguladoras (ou transcendentais): Deus, alma e mundo, entendidas doravante não como entidades transcendentes mas como valores teleológicos apontando para a necessidade de um aperfeiçoamento constante do conhecimento, visando a unidade crescente deste.


As restrições impostas na Crítica da Razão Pura à metafísica teórica e ao conhecimento estritamente intelectual das realidades numénicas, devido ao carácter finito da razão humana, impuseram a transferência para a ordem prática dos esforços atinentes ao esclarecimento do conteúdo transcendente dos objetos supremos do conhecimento. A especificidade dos fins essenciais da razão humana só poderá, então, ser devidamente dilucidada à luz de uma Crítica da Razão Prática (1788), na qual se responde à questão de saber como é possível a obrigação moral, ou seja, de que forma pode a razão determinar a vontade, ou ainda, aonde se pode descobrir um fundamento para a liberdade,que não encontrara um lugar satisfatório na primeira crítica.


Para Kant, que procura determinar, agora no domínio da ética, a natureza «a priorística» e absoluta da ação da vontade, não interessa o resultado da ação ou o fim visado por ela (que são de ordem empírica), mas apenas o uso da vontadeem conformidade com o dever, que se apresenta sob forma de um imperativo categórico que exprime uma obrigação incondicionada, sem móbil material - «age de tal forma que a máxima da tua vontade possa valer simultaneamente como princípio de uma lei universal». A liberdade consistirá, portanto, nessa capacidade de autodeterminação da razão, capacidade de se auto-impor uma submissão ao dever por ela mesma gerado. A boa vontade, comportando uma restrição ao amor de si (egoísta) como fundamento da ação, levará a uma segunda formulação do imperativo categórico: «age de tal forma que trates sempre a humanidade - quer na tua pessoa, quer na de qualquer outro - como um fim em si e nunca como um meio».


Porém, do enunciar do fundamento da ação ética, advém o que Kant designa como antinomia da razão prática: o simples respeito da lei moral não implica, por si só, a felicidade. Daí conclui que o soberano bem, que conjuga o respeito pela norma ética e a felicidade individual, só pode ser assegurado pelo postulado da existência de Deus. Analogamente, partindo da consideração segundo a qual no mundo sensível jamais será possível para o ser humano a plena convergência entre a vontade e a lei moral, que supõe um processo indefinido de aperfeiçoamento, encontra uma base para firmar o postulado da imortalidade da alma.


Numa tentativa de conjugar o disposto nas duas críticas, que haviam cindido o ser humano em dois planos opostos, o da natureza e o da liberdade, Kant passará à análise da mediação entre ambos na Crítica da Faculdade de Julgar(1790). A faculdade de julgar, capaz de operar a transição entre o particular e o geral e mediadora entre a sensibilidade e a razão, é igualmente interpretada como mediadora entre a faculdade de conhecer e a faculdade de desejar, sendo definida pelo princípio da finalidade, correspondendo-lhe os sentimentos de prazer e desprazer. Nela há a distinguir juízo estético, subjetivo, e juízo teleológico, objetivo. O primeiro refere-se ao belo e ao sublime, respeitando àquilo que agrada de forma desinteressada, necessária e universal, o segundo versa a aplicação da finalidade no mundo natural, atribuindo-lhe uma função essencialmente heurística. Mais uma vez, foi preocupação de Kant demonstrar como, também neste caso, aos princípios reguladores do conhecimento (a finalidade) não pode ser atribuído qualquer valor constitutivo da realidade.


Pensador audacioso e dotado de um espírito analítico fora do comum, deixou marcas indeléveis na teoria do conhecimento. Ao fundar o sistema da filosofia transcendental, lançou as bases do idealismo alemão no qual há que radicar a génese de grande parte das problemáticas filosóficas contemporâneas.


Entre as obras do período crítico é de salientar:

- Kritik der reinen Vernunft (Crítica da Razão Pura), 1781 e 1787 (2.ª ed.)
- Prolegomena zu einer jeden künftigen Metaphysik, die als Wissenschaft wird auftreten können (Prolegómenos a Toda a Metafísica Futura que Possa Apresentar-se como Ciência), 1783
- Kritik der praktischen Vernunft (Crítica da Razão Prática), 1788
- Kritik der Urteilskraft (Crítica da Faculdade de Julgar), 1790
- Zum ewigen Frieden (Para a paz perpétua), 1795
- Die Metaphysik der Sitten/Rechtslehre/Tugendlehre (A Metafísica dos Costumes/Doutrina do Direito/Doutrina das Virtudes), 1797
Fontes: Infopédia
wikipedia (imagens)

Immanuel Kant (painted portrait).jpg

ENIGMAS PARA RESOLVER

ENIGMAS PARA RESOLVER

ATENÇÃO A SOLUÇÃO ESTÁ ´

NO FIM ! RESISTA À 

TENTAÇÃO E NÃO VÁ VER JÁ








Nota da Redacção: A resposta será publicada às 20:15 



SOLUÇÃO



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A PINTURA DE JEAN AUGUSTE DOMINIQUE INGRES


Não é preciso ser particularmente sensível à obra de Ingres para sentir que a nova exposição que lhe é dedicada no Museu do Prado, em Madrid, vale a visita. Ter como guia um especialista em pintura francesa do século XIX ajuda a criar esta percepção, mas a pintura deste retratista exímio, “revolucionário compulsivo” e "grande desenhador", bastaria para instalar uma certa inquietude. Porquê? Diz Vincent Pomarède que ela se deve ao facto de haver algo de “dissonante” na maneira como Jean-Auguste-Dominique Ingres olha para a arte, na maneira como lida com ela, desafiando permanentemente o que aprendeu e fugindo às classificações mais comuns, que tendem a fechar os autores em caixas estanques para que seja mais fácil falar sobre eles. “Ingres tem uma formação neoclássica e é capaz de executar obras brilhantes com essa raiz, mas também é capaz de abordar os temas românticos, os trovadorescos... E em todos deixa a sua marca, sem se render aos dogmas de cada um”, explica o comissário científico daquela que é a primeira exposição monográfica em Espanha do autor de A Grande Odalisca e do retrato de O Senhor Bertin. “O que toda a sua carreira demonstra — e ela é muito longa — é que procurou sempre uma maneira muito sua que se traduziu numa obra profundamente original que virá a ter um enorme impacto no seu tempo, mas também no século XX. Uma obra de grande magnetismo, que prende, que atrai, mesmo quando não sabemos explicar como.”




Louis-François Bertin, escritor e dono de um influente jornal, mostra como Ingres consegue ser “genial” quando retrata homens de poder 
Este não é, certamente, o caso de Vincent Pomarède, historiador de arte que dirigiu durante dez anos o departamento de pintura do Louvre, em Paris, museu que, com o de Montauban, pequena localidade onde o artista nasceu e que à data da sua morte recebeu a sua biblioteca, a colecção de arte que reuniu ao longo de 86 anos e tudo o que deixou no atelier, assegura a maior parte dos empréstimos nesta exposição com 60 obras que conta ainda com pinturas da Frick Collection ou do Metropolitan de Nova Iorque. Pomarède é, mais do que um conhecedor, um entusiasta. Diz, sem reservas, que Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) é do melhor que a França tem para oferecer em pintura e que a sua extensa legião de seguidores — os que aprenderam com ele e os que, depois, o tomaram como referência, de Degas a Modigliani, passando por Gauguin, Matisse e, claro, Picasso — mostra sem esforço até onde foi a sua visão. Sobretudo a do corpo feminino, que nunca deixou de observar demoradamente e de desconstruir com cuidado.


O Banho Turco é um dos maiores legados de Ingres para a modernidade. É uma obra que pinta quando tem 82 anos e em que parece seduzido pelo corpo feminino, como sempre 


Em Virgem Adorando a Hóstia Consagrada Ingres apropria-se de um tema religioso e fá-lo, à semelhança do que acontece com O Banho Turco, optando por um fomato circular, de grande harmonia, muito usado no Renascimento, diz Carlos G. Navarro. 
Essa desconstrução, que depois Picasso vem explorar, à sua maneira, vê-se particularmente em três dos nus mais célebres da carreira deste pintor, todos presentes em Ingres, a exposição: A Grande Odalisca (1814), A Pequena Banhista ou Interior de Um Harém (obra de 1828 que recupera a figura de outra que executou 20 anos antes, A Banhista de Valpinçon, e que haveria de retomar em O Banho Turco) e, finalmente, O Banho Turco (1862). Juntas formam um dos eixos centrais da mostra madrilena, cuja organização é essencialmente cronológica, dividindo em 11 núcleos o percurso deste francês "com mau feitio, por vezes cruel", que começou a sua formação com o pai, escultor, e que encontrou em Jacques-Louis David, figura maior do neoclassicismo, um mestre que, para ele, parece só rivalizar com Rafael, o artista do Renascimento italiano que mais o cativa, mesmo que sejam muitas as referências que faz aos célebres nus de Ticiano (só para dizer que é capaz de fazer à maneira dele, garante Pomarède, nada mais).
“Estas três obras mostram que o corpo feminino era uma das suas obsessões e que é um dos territórios da pintura em que foi mais revolucionário”, explica o comissário frente a A Grande Odalisca, a pintura do Louvre que é uma encomenda da rainha Carolina de Nápoles, irmã de Napoleão Bonaparte, e que provocou grande escândalo no Salão de Paris de 1819.
Desde o início da sua carreira — e A Grande Odalisca é uma obra do começo —, Ingres foi um homem de excessos dentro e fora dos salões, diz Pomarède, identificando os elementos de “extrema originalidade” desta obra em que representa uma jovem mulher num ambiente orientalista, algo muito ao gosto dos românticos que o artista tanto contestava: “Para perceber até que ponto inova no tratamento da mulher, basta olhar a Odalisca e perceber que a posição altamente desconfortável da modelo — vemos esta jovem de costas, com a cabeça voltada para nós, como se acabasse de seguir uma voz que a chamou — é uma espécie de afirmação. Ela não está de frente como nos clássicos. As suas costas nuas permitem-lhe trabalhar este corpo como se fosse uma composição.”
Como uma melodia
Lembra este historiador de arte que Ingres tocava violino e que a música era uma linguagem que dominava, que facilmente transportava para a pintura. “Ele explora o corpo como se fosse uma melodia. É por isso que temos ritmos e rupturas de ritmo, é por isso que há também silêncio neste nu”, acrescenta, chamando a atenção para todo o erotismo que carrega, partindo de um “trabalho das linhas que desafia regras”. Desde logo as anatómicas, lembra Carlos G. Navarro, o comissário executivo, recordando a discussão da época, com muitos a defenderem que era inaceitável que o pintor tivesse acrescentado três vértebras à sua odalisca. “Ele transgride as proporções do corpo para aperfeiçoar a sua busca por uma beleza ideal, distorce o cânone da figura humana, manipula-o e transforma-o de modo a que coincida com a sua visão, que encontre as suas bases na linha e no desenho”, explica este conservador de pintura do Prado. E insistindo nesta fuga ao cânone, renova: “Aqui está ele prestes a inventar uma forma de pintura que terá grande eco na primeira metade do século XX”, acrescenta Pomarède. E a mostrar, a partir da sua formação neoclássica, que também é capaz de explorar o Oriente dos românticos, mas sem seguir o “catecismo” de Eugène Delacroix, personalidade que aliás detestava, garante o conservador do Louvre.


O Sonho de Ossian, obra baseada num falso poema medieval muito popular, traz-nos um Ingres romântico, mas à sua maneira 
O que lhe interessa na Odalisca, como emO Banho Turco, que pinta quando tem já 82 anos, é o corpo feminino, a forma como a linha e a luz combinadas podem criar uma mulher com um imenso potencial de sedução. “Ele é seguramente ‘o’ pintor da mulher no século XIX e isso vê-se mesmo quando ela já passou dos 80, quando, ainda muito vigoroso, pinta um Banho em que é muito visível o seu fascínio pela curva, pelos volumes, pela carne. Temos a impressão de que é na pintura que ele expõe verdadeiramente toda a sua sexualidade, toda a sua sensualidade.” Não é de estranhar que as duas obras, continua, sejam absolutamente fundadoras para a arte da primeira metade do século XX. A partir de 1905, Picasso, defende Navarro, é provavelmente o “melhor exemplo” do seu impacto em toda a modernidade. “O facto de Ingres ter criado uma linguagem formal — que prevê a distorção antropomórfica em prol de uma sensualidade subjectiva — e um cânone próprios, acrescidos da musicalidade magnética das suas linhas curvas, tornou-o muito atraente aos olhos dos artistas modernos, que reconheceram o poder da sua independência.”
Esta “independência” é um dos principais valores da obra do pintor francês, defendem os dois comissários, traçando como principal objectivo da exposição “demonstrar” que, ao contrário do que muitos pensam e outros tantos escreveram, Ingres está longe de ser um artista confinado ao academismo. “Não é, nunca foi, um académico frio. É um artista — e um homem — apaixonado”, diz Pomarède.


Ruggiero Salvando Angelica (1819), obra em que se torna visível a atracção de Ingres pelo tema das “mulheres cativas”: Delacroix, de quem o pintor não gostava, classificou o quadro como “encantador” 
A invenção no retrato
O retrato, que pode ser visto como o fio condutor de toda a exposição, que inclui ainda obras de temas religiosos (Jesus entre os Doutores), trovadorescos (Paolo e Francesca, saídos do poema de Dante Alighieri) e mitológicos (Ruggiero Salvando Angelicaou o inusitado Édipo e a Esfinge), é uma das áreas em que a sua autonomia e a capacidade de transgredir os limites das classificações da história de arte — neoclassicismo, romantismo, realismo — mais se notam.
Percorrendo a exposição do Prado salta à vista a importância que o retrato assume na sua carreira, marcada por um período de quase 20 anos passado em Itália, onde a influência de Rafael se tornou ainda mais aguda. No seu trabalho como “retratista exímio” está, aliás, toda a tradição clássica e até a flamenga, mesmo que Ingres nunca tenha viajado pelo Norte da Europa. Quer seja em Napoleão I no Seu Trono Imperial, obra de grande aparato em que aparece representado como um imperador romano ou bizantino, explica Navarro, quer seja num retrato como o do pintor François-Marius Granet, em que transparece a proximidade entre artista e modelo (eram amigos), Ingres é um perfeccionista que parte do adquirido para construir algo novo.
“Ele faz evoluir profundamente a arte do retrato, e isto mesmo não gostando de fazer retrato. Este género marca um paradoxo na vida de Ingres — ele, que queria ser um grande pintor de História, acaba sendo um dos maiores retratistas de sempre. Relutante, mas exímio”, defende Pomarède.




A Condessa de Haussonville é um dos mais celebrados retratos femininos do final da carreira de Ingres. Nele a musicalidade das linhas de que tanto fala o comissário científico convive com o hiper-realismo do cenário ou do vestido. 
Habituado a pintar homens de poder, como Napoleão ou o duque de Orleans, Ingres torna-se o retratista oficial da burguesia francesa do século XIX. Um dos exemplares mais interessantes dessa actividade que lhe traz grande sucesso comercial é o retrato de Louis-François Bertin (obra conhecida como O Senhor Bertin), jornalista, escritor e um dos primeiros patrões da imprensa de Paris. “Aqui se vê que Ingres compreendeu como ninguém o que é pintar um homem de poder no século XIX. Bertin é um intelectual, dono de um jornal, um homem de ideias, de grande influência.” Ingres representa-o sentado, quando seria expectável que o fizesse de pé, interpelando directamente quem o olha, com as mãos sobre os joelhos, as costas um pouco arqueadas, numa atitude que parece a de um homem habituado ao confronto.  “Isto é extremamente inovador e genial — Ingres dá-nos a personalidade do retratado a partir de algo tão imediato como a sua postura.”
Se quando retrata homens procura sobretudo a personalidade, a força, quando o modelo é feminino Ingres parece mais interessado no corpo. “Com as mulheres ele é um retratista completamente diferente, vai atrás da sensualidade, da forma. Ele adora o corpo feminino — até ao fim.” Mesmo nos retratos do fim da sua carreira, como A Condessa de Haussonvilleou A Senhora Moitessier, há uma “pulsão erótica”, assegura o conservador do Louvre. “Às vezes demora-se numa mão, num braço. Não é difícil perceber o que o atrai naquela mulher que está a retratar, para onde olhou mais.”
Tal como em O Banho Turco, nestes retratos femininos há uma “certa ideia de prazer que se constrói com as linhas”. Linhas que são uma marca de abstracção, mesmo se há elementos hiper-realistas nos cenários ou na idumentária, como é o caso do turbante da figura que está a tocar no primeiro plano d'O Banho Turco. “O que lhe interessa é trabalhar a luz que cai sobre umas costas nuas... Pintar essas costas transforma-se num tour de force, num fim em si mesmo, o que se traduz numa abstracção." Uma abstracção que convive com a representação quase fotográfica do turbante. "Esta convivência entre o hiper-realismo e as linhas de grande musicalidade das figuras, ingrediente da abstracção para que ele caminha cada vez mais à medida que envelhece, distingue-o dos outros.”
Até ao fim, estas mulheres nuas, às vezes de “perfil perdido”, traduzem um “desejo carnal, físico”, que marca o percurso deste pintor que conhecemos jovem no início da exposição e que deixamos já em fim de vida quando saímos (um retrato e um auto-retrato). Tudo o que faz entre uma obra e outra é de uma “sensualidade elegante, refinada, peculiar, muito francesa”, diz Pomarède. “Ele é um homem que pinta mulheres, e muitas vezes mulheres nuas, com grande musicalidade, sem que elas precisem de qualquer desculpa ou motivo para estar nuas.”
www.publico.pt
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Imagens recolhidas da net por António Garrochinho

























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