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sexta-feira, 25 de julho de 2014

QUANDO GOA ERA UMA COLÓNIA PORTUGUESA

QUANDO GOA ERA UMA COLÓNIA PORTUGUESA


1952, Celebrações do quarto centenário

da morte de São Francisco Xavier


Fotos de James Burke

Peregrinos fazendo fila em Goa para tocar o corpo de São Francisco Xavier, em frente à porta da catedral. E, com o corpo de São Francisco Xavier a descoberto, padres levantam caixão para levá-lo ao sarcófago de prata na Catedral de Velha Goa. 1952.

Vista da assistência na Catedral de Velha Goa. E, fila para ver o sarcófago. 1952.


1954, Tensão na fonteira com a India


A suprema estupidez do regime de Salazar na questão da Índia portuguesa consistiu precisamente em não dar aos goeses a oportunidade de livremente se exprimirem – na forma de um Referendo livre e isento – sobre a sua vontade quanto à continuação da presença portuguesa, de uma autonomia muito ampla, da independência plena ou da pura e simples integração na Índia.
Historicamente, a União Indiana não tinha (nem tem) a legitimidade para “libertar” Goa já que nem a cidade, nem Damão, nem Diu faziam de facto parte de uma “Índia” passada ou até mítica que nunca existiu historicamente a não ser depois de 1947. Mas se Salazar tinha razão ao sustentar a ilegitimidade das pretensões indianas não a tinha ao não dar aos locais a opção de escolherem os seus destinos. Nehru admitia que um referendo na Índia Portuguesa poderia dar a vitória à continuidade da presença de Portugal, mas Salazar nunca poderia consentir num referendo em Goa… Desde logo porque isso abriria a mesma hipótese às restantes províncias ultramarinas e até à própria metrópole onde as eleições eram pouco mais que formais e a democracia uma ilusão. Como lançar assim um referendo em Goa se um referendo democrático colidia tão frontalmente com os princípios autoritários do regime? 
(John P. Cann “Contra-Insurreição em África, In Flickr.com)



Manifestantes vindos da Índia para libertar Goa do controle Português, aproximando-se do lado 


Guarda portuguesa em uma das fronteiras entre Goa e Índia, controlando 
manifestantes. E, tropa portuguesa no quartel-general de Goa. 1954.


Ruinas de igreja do século XVI, e igreja do Bom Jesus, Goa. 1954.


Goa, gaths (?) ocidental. 1954.

(fotos James Burke e LIFE Archive) 
citizengrave.blogspot.pt



Libertação de Goa

Goa, 1954A cidade de Goa e arredores, na costa oeste da Índia, tinha sido uma colônia Português desde 1510, enquanto o resto da Índia foi colonizada pelos britânicos, que deixou em 1948. As Português permaneceu, apesar da crescente pressão da Índia através da década de 1950 . Primeiro-ministro indiano Nehru era ele mesmo sob pressão para continuar a assumir a liderança no movimento anti-colonial em África e na Ásia, uma posição que a China estava ansioso para asssume.
Esta foto agosto 1954 por James Burke do Arquivo VIDAmostra "manifestantes em Goa encontrando guardas goesa aduaneiros na fronteira." É difícil identificar todos os personagens visível, mas o companheiro da esquerda é claramente um soldado Português. 
 
Goa 1961A invasão militar de Goa tornou-se inevitável, e em dezembro de 1961 as forças armadas indianas executado Operação Vijay, em que os 3300 defendendo tropas portuguesas estavam em menor número, aproximadamente 10 para 1. Foi a primeira oportunidade da Força Aérea da Índia para levar sua frota substancial de jet- lutadores Hunter potência e bombardeiros Canberra em combate. A luta acabou em dois dias, eo tenente-general (mais tarde geral e chefe do Estado-Maior) JN Chaudhuri entrou Panjim em 19 de Dezembro de 1961. Esta foto indiano Exército do general em seu Mahindra Jeep, é cortesia do website militar indiano Bharat- Rakshak 
 

OS MALTESES DA PONTE DA MARATECA - CANÇÃO DO MALTÊS POR MANUEL DA FONSECA - LENDA DA MARATECA - UM POUCO DE HISTÓRIA

OS MALTESES DA PONTE DA MARATECA - CANÇÃO DO MALTÊS POR MANUEL DA FONSECA - LENDA DA MARATECA - UM POUCO DE HISTÓRIA


OS MALTESES 


OS MALTESES PERCORRIAM O
ALENTEJO DOURADO, SEMPRE
PROCURANDO ONDE COMER E
DORMIR
.

"Maltêz significa natural da ilha de Malta,
ou cavaleiro da Ordem de Malta.
Contudo em Portugal, sobretudo no Alentejo,
não se sabe bem porquê, atribuiu-se o nome
de maltês, a mendigos de passagem, índividuos
mal encarados, "homens desprezíveis". A pala-
vra maltês, é quase sempre empregada com sen-
tido prejurativo"


As condições de vida no Alentejo, por meados do sec XX, eram muito penosas, e o número de pessoas sem trabalho fixo, ou mesmo, sem nenhum trabalho, era muito elevado, sendo a única possibilidade de sobrevivência, a esmola.
Parte desses homens que andavam de Vila em Vila, de aldeia em aldeia, e até de Monte em Monte, eram denominados malteses.
Ao contário dos ciganos, que chegavam a permanecer num sítio, por vezes, uma semana; os malteses, esses, nunca dormiam no mesmo sítio mais que uma noite, circulando sempre, entre os locais onde sabiam ter certa uma esmola, quase sempre em alimentos, como sopas de pão aletejano , migas, etc, etc.
Na região Castro-Almodôvar, os malteses circulavam, por exemplo, entre o Pereiro, o Barrigão, Monte-Gordo (ao pé do Rosário), Várzea da Fôrca, São Marcos da Ataboeira, Torre Vã, Do Testa, etc. etc-
No Do Testa, os senhores de terras da Casa Grande, instituíram mesmo, aquilo a que chamavam a Casa da Malta, ou Casa dos Pobres, onde diàriamente permitiam que os malteses pernoitassem, fornecendo sacos que estes enchiam de palha apanhada na eira, no monturo, e também lhes davam o jantar:

"Olhem lá, vâo ali para o pé
da casa, quando soar a corneta,
venham, que têm uma sopa que
lhes damos
"

diziam os da Casa Grande aos malteses que iam chegando dos caminhos.
O Tio João Guerreiro, maltês de São Marcos da Ataboeira, que andava sempre com uma concertina, por vezes, ficava mais de um noite, animando os serões com as suas modas e as suas estórias e ditos.
Os senhores de terras tinham vantagens em ajudar os malteses, pois, estes. eram gente pacata que não roubava, aceitando de boamente o que "generosamente" lhes ofereciam, e até defendiam a propriedade com a sua presença.
Um dos principais protectores dos malteses, (além do já falado, Senhor da Do Testa) era o José Nobre da Torre Vã. Era tal o Poder do fazendeiro que, todo o maltez que se acoitasse na Torre Vã, sentia-se protegido até da própria GNR, e dizia-se, que quem não queria ir à tropa, ia trabalhar para as terras da Torre Vã.
Alguns dos malteses passavam frequentemente no Monte da Ribeira. O Blé Careto, que era de Almodôvar, chegava a fazer pequenos serviços, como arranjar paredes, muros, "porteiras" e outros trabalhos.

"Oh Tia Felicidade, hoje venho cá
almoçar, arranjei ali uma parede
...."

Mas para ser maltês, havia que adquirir alguns conhecimentos básicos, como contava o Tio Abílio, no dizer do Zé Batista;

"Havia como que um verdadeiro curso de maltês. Era 
tirado na Marateca, e lá os "candidatos", aprendiam 
a jogar o pau, e fazer migas, atiçando uma fogueira
debaixo da Ponte. Diz a lenda, que eles só estavam
preparados, quando atiravam ao ar as migas, e as
apanhavam, correndo com a frigideira para o outro
lado da Ponte
"

LITERATURA DE CORDEL - TEVE ORIGEM EM PORTUGAL E SE ESPALHOU PELO MUNDO - LITERATURA DE CORDEL A literatura de cordel - poesia popular impressa em folhetos e vendida em feiras ou praças -, tal como é cultivada no Brasil até hoje (vésperas do Terceiro Milénio), teve origem em Portugal, onde por volta do séc. XVII se popularizaram as folhas volantes (ou folhas soltas) que eram vendidas por cegos nas feiras, ruas, praças ou em romarias, presas a um cordel ou barbante, apra facilitar suas exposição aos interessados.


LITERATURA DE CORDEL







A literatura de cordel - poesia popular impressa em folhetos e vendida em feiras ou praças -, tal como é cultivada no Brasil até hoje (vésperas do Terceiro Milénio), teve origem em Portugal, onde por volta do séc. XVII se popularizaram as folhas volantes (ou folhas soltas) que eram vendidas por cegos nas feiras, ruas, praças ou em romarias, presas a um cordel ou barbante, apra facilitar suas exposição aos interessados. Nessas folhas volantes, de impressão rudimentar, registavam-se factos históricos, poesia, cenas de teatro (como o de Gil Vicente), anedotas ou novelas tradicionais, como O Imperatriz Porcina, Princesa Magalona ouCarlos Magno, textos que eram memorizados e cantados pelos cegos que os vendiam. Essas folhas volantes lusitanas, por sua vez, tiveram origem no grande caudal da Literatura Oral, tal como se arraigou na Península Ibérica, onde se formou o velho Romanceiro peninsular. Desta fonte primeva, sairam inicialmente os pliegos volantes que circularam na Espanha desde fins do séc. XVI e, destes, as folhas volantes portuguesas. Ambas as formas tiveram, como antecessora, alittérature de colportage, pequenos libretos surgidos na França no início do séc. XVI, com popularização da imprensa. Eram folhetos impressos em papel de baixa qualidade, em cor cinza ou azul (daí o nome genérico de “Biblioteca Azul”). Seus textos eram velhos romances, cantigas, vidas edificantes, factos históricos ... recolhidos da tradição ora e bastante simplificados em sua redacção.





Difundidos por toda a Europa, essa forma popular de literatura, chamada “de cordel”, foi transladada para o continente americano pela acção de seus descobridores espanhóis e portugueses, à medida em que se instalavam nas terras por eles conquistadas.
“Nas naus colonizadoras, com os lavradores, os artíficies, a gente do povo, veio naturalmente a tradição do Romanceiro, que se fixaria no Nordeste do Brasil, como literatura de cordel.” (Câmara Cascudo, 1973).
Nos países hispano-americano, essa literatura de cordel se difundiu com outros nomes: corridos (México, Venezuela, Nicarágua, Cuba ...) e hojas ou pliegos sueltos (Argentina, Chile, Paraguai, Uruguai, Peru ...). Textos esses em que predominava a forma poética.
“Enquanto não se difudiu a tipografia, foi essa a forma qua poesia popular encontou para se divulgar. Se na Idade Média, os jograis populares ou palacianos, cantando nas festas e animando o povo, constituiam a comunicação dessa poesia, com a transformação do tempo, tais formas também foram-se transformando.” (Manuel Diégues Júnior)


Ai! Se sêsse!...
Autor: Zé da Luz 

Se um dia nós se gostasse;
Se um dia nós se queresse;
Se nós dois se impariásse,
Se juntinho nós dois vivesse!
Se juntinho nós dois morasse
Se juntinho nós dois drumisse;
Se juntinho nós dois morresse!
Se pro céu nós assubisse?
Mas porém, se acontecesse
qui São Pêdo não abrisse
as portas do céu e fosse,
te dizê quarqué toulíce?
E se eu me arriminasse
e tu cum insistisse,
prá qui eu me arrezorvesse
e a minha faca puxasse,
e o buxo do céu furasse?...
Tarvez qui nós dois ficasse
tarvez qui nós dois caísse
e o céu furado arriasse
e as virge tôdas fugisse!!!
FIM

Foi no Nordeste do Barsil (da Bahia ao Pará) que essa literatura de cordelse arraigou mais profundamente e continua como forma viva de comunicação, tornando-se uma das características diferenciadores dos costumes dessa imensa região em relação às demais regiões brasileiras. Pela interpreterção do grande pesquisador que foi Câmara Cascudo, sabemos que, “No Nordeste, por condições sociais e culturais peculiares, foi possível o surgimento da literatura de cordel, da maneira como se tornou hoje em dia característica da própria fisionomia cultural da região. Factores de formação social contribuíram para isso: a organização da sociedade patriarcal, o surgimento da manifestações messiãnicas, o aparecimento de bandos de cangaceiros ou bandidos, as secas periódidas provocando desequilíbrios económico e sociais, as lutas de família deram oportunidade, entre outros factores, para que se verificasse o surgimento de grupos de cantadores, como instrumentos do pensamento colectivo e das manifestações de memória popular. (...) Se eram raras as obras impressas, vindas de Portugal ou dos centros mais adiantados do próprio Brasil, havia à mão os folhetos contando as velhas novelas populares, ás vezes, histórias de santo também. Não foi difícil à literatura de cordel introduzir-se neste ambiente. Tornou-se o meio de comunicação, o elemento difundidor dos factos ocorridos, servindo como que de jornal ao pôr a família ao corrente do que se passava: façanhas de cangaceiro, casos de rapto de moças, crimes, estragos da seca, efeitos das cheias, tanta coisa mais.

Literatura de Cordel
É poesia popular,
É história contada em versos
Em estrofes a rimar,
Escrita em papel comum
Feita pra ler ou cantar.

A capa é em xilogravura,
Trabalho de artesão,
Que esculpe em madeira
Um desenho com ponção
Preparando a matriz
Pra fazer reprodução.

Mas pode ser um desenho,
Uma foto, uma pintura,
Cujo título, bem à mostra,
Resume a escritura.
É uma bela tradição,
Que exprime nossa cultura.

Os folhetos de cordel
Nas feiras eram vendidos
Pendurados num cordão
Falando do acontecido,
De amor, luta e mistério,
De fé e do desassistido.

A minha literatura
De cordel é reflexão
Sobre a questão social
E orienta o cidadão
A valorizar a cultura
E também a educação.

Mas trata de outros temas:
Da luta do bem contra o mal,
Da crença do nosso povo,
Do hilário, coisa e tal
E você acha nas bancas
Por apenas um real.

O cordel é uma expressão
Da autêntica poesia
Do povo da minha terra
Que luta pra que um dia
Acabem a fome e a miséria,
Haja paz e harmonia.
Francisco Diniz
Afinal de contas, no Brasil, o mesmo quadro traçado por Bernardim Ribeiro ou Garrett, para Portugal.” (Manuel Diégues Júnior).
Devido à diversidade de assuntos ou temas cantados pela literatura de cordel, em todos os países ela tem sido classificada segundo seus “ciclos temáticos”. Tais classificações diferem bastante entre si, segundo os critérios usados pelos folcloristas. Em geral essas classificações abrangem duas grandes áreas-matrizes: a da Tradição (passado) e a das Circunstâncias (presente). Na Europa, existem importantes classificações, mas nenhuma definitiva. No Brasil, destacam-se as de Ariano Suassuna, Cavalcante Proença, Câmara Cascudo, Leonardo Mota, Manuel Diégues Jr., Orígenes Lessa e Roberto Câmara Benjamin. cada qual com sua contribuição, sem esgotar o problema. Uma das classificações mais simples e abrangentes é a de Manuel Diégues Jr., que cataloga o imenso acervo popular ou foclórico em três ciclos temáticos:


VÍDEO


I. Temas tradicionais: a.) romances e novelas; b.) contos maravilhosos; c.) estórias de animais; d.) anti-heróis/peripécias/diabruras; e.) tradição religiosa. Entre os exemplos mais famosos desse ciclo, estão: Proezas de Carlos Magno, Histórias dos Doze Pares de França, Cavaleiro Oliveiros, Cavaleiro Roldão, Roberto Diabo, Helena de Tróia, Histórias da Imperatriz Porcina, Donzela Teodora ... e outros de origem bíblica: José do Egipto, Sansão e Dalila, Judas e histórias da Virgem Maria, Jesus , São Pedro, São Paulo ... No Catálogo da Casa Rui Barbosa, constam também contos maravilhosos: Ali Babá e os 40 Ladrões, Proezas de Malasartes, O Barba Azul, A Branca de Neve, A Bela Adormecida, O Ladrão de Bagdá e outros.




II. Factos circunstanciais ou acontecidos: a.) de natureza física (enchentes, cheias, secas, terramotos, etc.); b.) de repercussão social (festas, desportes,novelas astronautas, etc.); c.) cidade e vida urbana; d.) crítica e sátira; e.) elemento humano (figuras actuais ou actualizadas, como Getúlio Vargas, ciclo do fanatismo e misticismo, ciclo do cangaceirismo, tipos étnicos ou regionais, etc.
III. Cantorias e pelejas: Poemas que nascem oralmente, no calor dos “desafios” entre dois ou mais cantadores. Em geral, tais pelejas ou cantorias se perdem, pois ninguém se preocupa em registá-las por escrito. Mas algumas, devido à memória prodigiosa dos cantadores (e agora com os recursos electónicos) acabam escritas em folhetos de cordel e se tornam famosas, inclusive, devido ao complexo virtuosismo da estrutura poética que, por vezes, apresentam. É principalmente nestes casos que a literatura de cordel deixa de ser anónima (como é natural na literatura popular), pois sempre leva os nomes dos cantadores responsáveis.
Segundo os pesquisadores, o Brasil é o maior produtor de literatura de cordel, no mundo ocidental: em cem anos publicou cerca de 20.000 folhetos, embora em pequenas tiragens (entre 100 e 200 exemplares cada). (Joseph M. Luyten).
Há cantadores e cordelistas famosos (Leandro Gomes de Barros, João Martins de Athayde, Cuíca de Santo Amaro, pseud. de José Gomes, Rodolfo Coelho Cavalcante Raimundo Santa Helena; Francklin Machado; Paulo Nunes Batista, entre outros) que, além de cantarem e imprimirem os textos tradicionais, inventa cantorias com temas gerados pelas circunstâncias de seu tempo, pelo dia-a-dia do povo, e que servem de informação, deleite do ouvinte ou leitor, ou denúncia dos mal-feitos em prejuízo de alguém. A maioria dos cordéis é ilustrada pela técnica da xilografia (gravação em madeira, depois estampada à tinta no papel, e que tem evoluído muito, em subtilezas técnicas). Arte regional (no início minimizada como rudimentar), hoje constitui, juntamente com as “cerâmicas de Mestre Vitalino”, uma das experssões mais características da arte popular brasileira.
Com o correr dos tempos e o progresso urbano que, embora devagar, atingiu o Nordeste brasileiro, muitos costumes antigos desapareceram, mas aliteratura de cordel resistente, mantém-se viva até hoje, concorrendo com a rádio, o cinema e a televisão, para o entretenimento do povo nas praças, ruas, feiras, mercados ou em qualquer lugar em que haja um cantador e sua viola ... Só que, cada vez com mais evidência, o interesse pelos cordéis antigos vem decrescendo em favor dos novos cordéis que falaam dos heróis - muito mais, anti-heróis - dos dias de hoje, e mais denunciando ou zombando do que inventando acontecimentos do novo Brasil e suas circunstâncias.
Bibliografia
Horacio Jorge Beco, Cancioneiro Tradicional Argentino, Buenos Aires, 1960; Sol. Biderman, Messianismo e Escatologia na Literatura de Cordel, São Paulo, 1970; Théophilo Braga, O Povo Português nos seus costumes, crenças e tradições, 2 vols., Lisboa, 1885; Luís Câmara Cascudo, Dicionário do Folclore Brasileiro, Rio de Janeiro, 1962; Mark J. Curran, A Sátira e a Crítica Social na Literatura de Cordel, Recife, 1960; Diccionario de la literatura hispanoamericana, 8 vols. Washington, 1958; Manuel Diègues Jr., “Literatura de Cordel”, in Revista do Livro, Rio de Janeiro, nº. 30, pp. 51-57 jul/set. 1969; id., “A Literatura de Cordel no Nordeste”, in Literatura Popular em verso, 2 vols., Rio de Janeiro, 1973; id., Literatura Popular em Verso-Catálogo, Rio de Janeiro, 1961; id., Literatura Popular em Verso-Antologia, Rio de Janeiro, 1964; Armando de Mária y Campos, La Revolución Mexiacana á través de los corridos, México, 1962; António José Saraiva, História da Cultura em Portugal, 2 vols., Lisboa, 1955; Marc. Soriano, “Littérature de Colportage”, inGuide de littérature pour la jeunesse, Paris, 1975.

A literatura de cordel, também conhecida como folheto, aqui no Brasil é um tipo de poesia popular que é impressa e divulgada em folhetos. Suas imagens são feitas através da xilogravura. Este é um gênero literário popular, que existe em outros países além do Brasil. O nome literatura de cordel tem origem na forma como esses folhetos são vendidos, eles normalmente são pendurados em barbantes, cordas ou cordéis. Por isso o nome Literatura de Cordel. Estes folhetos eram vendidos em bancas, nas feiras e nos mercados.
Literatura de cordel
Foto: Reprodução

A origem

A literatura de cordel teve início no século XVI, quando o Renascimento  passou a popularizar a impressão dos relatos que pela tradição eram feitos oralmente pelos trovadores. A tradição desse tipo de publicação vem da Europa. No século XVIII esse tipo de literatura já era comum, e os portugueses a chamavam de literatura de cego, pois em 1789, Dom João V criou uma lei em que era permitido à Irmandade dos homens cegos de Lisboa negociar esse tipo de publicação. No início, a literatura de cordel também tinha peças de teatro, como as que Gil Vicente escrevia. Esta literatura foi introduzida no Brasil pelos portugueses desde o início da colonização.

Como chegou ao Brasil?

Foi no século XVIII que a literatura de cordel chegou em nosso país. Durante o início da colonização os portugueses a trouxeram e aos poucos ela começou a se tornar popular. Há quem afirme que os folhetos foram introduzidos no Brasil pelo cantador Silvino Pirauá e em seguida pela dupla Leandro Gomes de Barros e Francisco das Chagas Batista. Inicialmente, quase todos os autores da literatura de cordel brasileira eram cantadores. Estes improvisavam os versos na hora que estavam cantando, viajavam pelas fazendas, vilarejos e pequenas cidades do sertão.
Para os escritores desse gênero é possível ser o repórter dos acontecimentos, representante do povo, narrar as histórias de Lampião, de João Grilo, falar sobre histórias de amor. Nos dias atuais a região brasileira onde temos o foco da literatura de cordel é o Nordeste. Os folhetos ainda são vendidos em lonas ou malas estendidas nas feiras populares, ainda podemos encontra-los pendurados em cordões. Muitos escritores foram influenciados pela literatura de cordel, e entre eles temos: João Cabral de Melo, Ariano Suassuna, José Lins do Rego e Guimarães Rosa.

Características

A literatura de cordel possui algumas características bem peculiares, veja algumas das principais características desse gênero:
  • Suas ilustrações são feitas por xilogravuras;
  • Possui uma essência cultural muito forte, pois relata tradições culturais regionais e contribui bastante para a continuidade do folclore brasileiro;
  • São baratos e por isso atingem um grande público e isso acaba sendo um incentivo à leitura;
  • Quando os textos são considerados romances temos alguns recursos muito utilizados na narrativa, como: descrição de personagens, monólogos, súplicas, preces por parte do protagonista;
  • Suas histórias têm como ponto central uma problemática que deve ser resolvida com a inteligência e astúcia do personagem.
  • Sempre há um herói que sofre por não conseguir ficar com o seu amor, isso pode ser devido a uma proibição dos pais, noivados arranjados, coisas que impedem que o casal de ficar junto.
  • No final da história, o herói sempre sai ganhando, caso ele não consiga realmente o que queria há outra forma de equilibrar a história e fazer com que ele seja favorecido de alguma forma.

A poética do cordel

  • Quadra – uma estrofe de quatro versos
  • Sextilha – uma estrofe de seis versos
  • Septilha – uma estrofe de sete versos, essa é a mais rara
  • Oitava – uma estrofe de oito versos
  • Quadrão – os três primeiros versos rimam entre si, o quarto com o oitavo e o quinto, o sexto e o sétimo também entre si
  • Décima – uma estrofe de dez versos
  • Martelo – estrofes formadas por decassílabos (estes são muito comuns em desafios e versos heroicos)

http://www.sectec.rj.gov.br/redeescola/especialistas/portugues/tema04/por-tm04.html


www.estudopratico.com.br

MOMENTOS DESTA LEGISLATURA

Fim à agressão israelita - Declaração de Ângelo Alves , membro da Comissão Política do Comité Central, Lisboa, Concentração «Fim à agressão israelita»

Declaração de Ângelo Alves , membro da Comissão Política do Comité Central, Lisboa, Concentração «Fim à agressão israelita»


Na concentração que juntou meio milhar de pessoas em Lisboa, Ângelo Alves manifestou a solidariedade do PCP "com o povo da Palestina, denunciando uma agressão contra um povo indefeso, uma agressão que que visa, não qualquer intento de segurança do povo israelita, mas, sobretudo, minar a unidade do povo palestiniano contra a ocupação israelita".


História do Fado1 Nascido nos contextos populares da Lisboa oitocentista, o Fado encontrava-se presente nos momentos de convívio e lazer. Manifestando-se de forma espontânea, a sua execução decorria dentro ou fora de portas, nas hortas, nas esperas de touros, nos retiros, nas ruas e vielas, nas tabernas, cafés de camareiras e casas de meia-porta. Evocando temas de emergência urbana, cantando a narrativa do quotidiano, o fado encontra-se, numa primeira fase, vincadamente associado a contextos sociais pautados pela marginalidade e transgressão, em ambientes frequentados por prostitutas, faias, marujos, boleeiros e marialvas.

História do Fado1

Nascido nos contextos populares da Lisboa oitocentista, o Fado encontrava-se presente nos momentos de convívio
e lazer. Manifestando-se de forma espontânea, a sua execução decorria dentro ou fora de portas, nas hortas, nas
esperas de touros, nos retiros, nas ruas e vielas, nas tabernas, cafés de camareiras e casas de meia-porta.
Evocando temas de emergência urbana, cantando a narrativa do quotidiano, o fado encontra-se, numa primeira fase,
vincadamente associado a contextos sociais pautados pela marginalidade e transgressão, em ambientes frequentados
por prostitutas, faias, marujos, boleeiros e marialvas. Muitas vezes surpreendidos na prisão, os seus atores, os
cantadores, são descritos na figura do faia, tipo fadista, rufião de voz áspera e roufenha, ostentando tatuagens, hábil no
manejo da navalha de ponta e mola, recorrendo à gíria e ao calão. Esta associação do fado às esferas mais marginais
da sociedade ditar-lhe-ia uma vincada rejeição pela parte da intelectualidade portuguesa.




Atestando a comunhão de espaços lúdicos entre a aristocracia boémia e as franjas mais desfavorecidas da população lisboeta, a história do fado cristalizou em mito o episódio do envolvimento amoroso do Conde de Vimioso com Maria Severa Onofriana (1820-1846), meretriz consagrada pelos seus dotes de cantadeira e que se transformará num dos grandes mitos da História do Fado, referencial agregador da comunidade fadista. Em sucessivas retomas imagéticas e sonoras, a evocação do envolvimento de um aristocrata boémio com a meretriz, cantadeira de fados, perpassará em muitos poemas cantados, e mesmo no cinema, no teatro, ou nas artes visuais, desde logo a partir do romance A Severa, de Júlio Dantas, publicado em 1901 e transportado para a grande tela em 1931, naquele que seria o primeiro filme sonoro português, dirigido por Leitão de Barros.
Também em eventos festivos ligados ao calendário popular da cidade, em festas de beneficência ou nas cegadas - representações teatrais de carácter amador e popular, na generalidade representadas por homens, nas ruas, verbenas, associações de recreio e coletividades - o fado ganharia terreno. Apesar deste tipo de representação constituir um divertimento célebre do Carnaval lisboeta, de franca adesão popular e muitas vezes com um vincado carácter de intervenção, a regulamentação da censura em 1927 iria contribuir, de forma lenta mas irreversível, para a extinção deste tipo de espetáculo.





O Teatro de Revista, género de teatro ligeiro tipicamente lisboeta nascido em 1851, cedo descobrirá as potencialidades
do fado que, a partir de 1870 integra os seus quadros musicais, para ali se projetar junto de um público mais alargado.
O contexto social e cultural de Lisboa com seus bairros típicos, sua boémia, assume protagonismo absoluto no teatro
de revista. Ascendendo aos palcos do teatro o fado animará a revista, estruturando-se novas temáticas e melodias.
No teatro de revista, com refrão e orquestrado, o fado será cantado quer por famosas atrizes, quer por fadistas de
renome, cantando o seu repertório. Ficariam na história duas formas diferentes de abordar o fado: o fado dançado e
estilizado por Francis e o fado falado de João Villaret. Figura central da história do Fado, Hermínia Silva consagrou-se
nos palcos do teatro nas décadas de 30 e 40 do Século XX, somando os seus inconfundíveis dotes de cantadeira com
os de atriz cómica e revisteira.






Alargando-se o campo de apropriação do fado a partir do último quartel do séc. XIX, corresponde a esta época a estabilização formal da forma poética da “décima”, quadra glosada em quatro estrofes de dez versos cada, aquela em torno da qual se estruturaria o Fado para mais tarde se desenvolver em torno de outras variantes. Será também neste período que a guitarra, ao longo do século XIX, progressivamente difundida dos centros urbanos para as zonas rurais do país, se definirá na sua componente específica de acompanhamento do fado.
A partir das primeiras décadas do século XX o fado conhece uma gradual divulgação e consagração popular, através da publicação de periódicos que se consagram ao tema, e da consolidação de novos espaços performativos numa vasta rede de recintos que, numa perspetiva comercial, passava agora a incorporar o Fado na sua programação, fixando elencos privativos que muitas vezes se constituíam em embaixadas ou grupos artísticos para efeitos de digressão. Paralelamente, sedimentava-se a relação do Fado com os palcos teatrais, multiplicando-se as atuações de intérpretes de fado nos quadros musicais da Revista ou das operetas.
Com efeito, o aparecimento das companhias de fadistas profissionais a partir da década de 30, veio permitir a promoção de espetáculos, com elencos de grande nomeada e a sua circulação pelos teatros de norte a sul do País, ou mesmo em digressões internacionais. Tal foi o caso do “Grupo Artístico de Fados” com Berta Cardoso (1911-1997), Madalena de Melo (1903-1970), Armando Augusto Freire, (1891-1946) Martinho d’Assunção (1914-1992) e João da Mata e do “Grupo Artístico Propaganda do Fado” com Deonilde Gouveia (1900-1946), Júlio Proença (1901-1970) e Joaquim Campos (1899-1978) ou da “Troupe Guitarra de Portugal”, integrada, entre outros, por Ercília Costa (1902-1985) e Alfredo Marceneiro (1891-1982).
Embora os primeiros registos discográficos produzidos em Portugal datem dos alvores do século XX, o mercado
nacional era ainda, nesta fase, bastante incipiente, uma vez que a aquisição quer de gramofones, quer de discos,
acarretava custos bastante elevados. Efetivamente, depois da invenção do microfone elétrico, em 1925,
reunir-se-iam as condições fundamentais às exigências de captação do registo sonoro. Decorrendo, no mesmo
período, o fabrico de gramofones a preços cada vez mais competitivos, estavam criadas, junto de uma classe
média, as condições mais favoráveis de acesso a este mercado.
No contexto dos instrumentos de mediatização do fado a TSF – telegrafia sem fios - assumiu uma importância
central nas primeiras décadas do século XX. Da intensa atividade de postos de radiodifusão verificada entre 1925 e
1935, destacam-se o CT1AA, o Rádio Clube Português, a Rádio Graça e a Rádio Luso rapidamente popularizada




pelo destaque que deu ao fado. Em 1925 tinham início as emissões da primeira estação de rádio portuguesa, o CT1AA. Investindo nas infraestruturas técnicas e logísticas que lhe garantiam a expansão do seu âmbito de radiodifusão e a regularidade das emissões, o CT1AA de Abílio Nunes passou a integrar o fado nas suas emissões, angariando um vasto círculo de ouvintes, que se estendia à diáspora da emigração portuguesa. Incluindo emissões em direto dos Teatros, bem como apresentações musicais ao vivo nos estúdios, o CT1AA promovendo ainda, a título experimental, a transmissão de um programa de fados da responsabilidade do violista Amadeu Ramin.
Com o golpe militar de 28 de Maio de 1926 e a implementação da censura prévia sobre espetáculos públicos, imprensa e demais publicações, a canção urbana sofreria profundas mutações. De facto, logo no ano seguinte, regulamentando globalmente as atividades de espetáculo através de um extenso clausulado, o Decreto-Lei nº 13 564 de 6 de Maio de 1927, vinha consagrar, ao longo do disposto em 200 artigos, uma “Fiscalização superior de todas as casas e recintos de espetáculos ou divertimentos públicos (…) exercida pelo Ministério da Instrução Pública, por intermédio da Inspeção Geral dos Teatros e seus delegados”. Neste contexto, o fado sofreria inevitavelmente profundas mutações regulado agora, nos termos do disposto naquele instrumento legal, ao nível da concessão de licenças a empresas promotoras de espetáculos, nos mais diversificados recintos, dos direitos de autor, da obrigatoriedade de visionamento prévio de programas e repertórios cantados, da regulamentação específica para a atribuição da carteira profissional, da realização de contratos, deslocações em tournées, entre inúmeros outros aspetos. Impunham-se, assim, significativas mutações no âmbito dos espaços performativos, no modo de apresentação dos intérpretes, nos repertórios cantados – despidos de qualquer carácter de improviso – consolidando-se um processo de profissionalização de uma plêiade de intérpretes, instrumentistas, letristas e compositores, que passava a atuar em recintos diversificados para um público cada vez mais alargado.
Gradualmente, tenderia a ritualizar -se a audição de fados numa casa de fados, locais que iriam sobretudo concentrar-se nos bairros históricos da cidade, com maior incidência no Bairro Alto, sobretudo a partir dos anos 30. Estas transformações na produção do fado irão necessariamente afastá-lo do campo do improviso, perdendo-se alguma da diversidade dos seus contextos performativos de origem e, por outro lado, obrigar à especialização de intérpretes, autores e músicos. Paralelamente, as gravações discográficas e radiofónicas propunham uma triagem de vozes e práticas interpretativas que se impunham como modelos a seguir, limitando o domínio do improviso.
Na década seguinte, vingariam definitivamente as tendências de um revivalismo dos aspetos ditos típicos, que apontavam para a recriação dos aspetos mais genuínos e pitorescos nos ambientes performativos do fado.
E se desde o primeiro momento o fado marcou presença no teatro e na rádio o mesmo irá acontecer na sétima arte. De facto, se o advento do cinema sonoro foi marcado pelo musical, o cinema português consagrou ao fado particular atenção. Ilustra-o bem o facto do primeiro filme sonoro português, realizado em 1931, por Leitão de Barros, ter por temática as desventuras da mítica figura da Severa. Como tema central ou simples apontamento, o fado foi acompanhando a produção cinematográfica portuguesa até à década de 70. Neste sentido, também em 1947 com O Fado, História de uma Cantadeira protagonizado por Amália Rodrigues ou, em 1963, com O Miúdo da Bica, protagonizado por Fernando Farinha, o cinema português consagra particular atenção ao universo fadista. Não obstante o protagonismo de Amália Rodrigues, também neste contexto, são ainda de sublinhar as incursões na Sétima Arte, de artistas como Fernando Farinha, Hermínia Silva, Berta Cardoso, Deolinda Rodrigues, Raul Nery e Jaime Santos.

E se a difusão radiofónica permitira ultrapassar barreiras geográficas, levando a milhares de pessoas as vozes do fado, depois da inauguração da Rádio Televisão Portuguesa - em 1957 – e, sobretudo, com a sua difusão, à escala nacional, em meados da década seguinte, os rostos dos artistas passariam a ser divulgados junto do grande público. Recriando em estúdio ambientes ligados às temáticas fadistas, a televisão transmitiria regularmente, em direto, de 1959 a 1974, programas de fado que contribuiriam de um modo inequívoco para a sua mediatização.
Usufruindo desde o último quartel do século XIX da divulgação nos palcos do Teatro de Revista e, a partir das primeiras décadas do século XX, da promoção de uma imprensa especializada, mediatizando-se progressivamente na Radio, no Cinema e na Televisão, o fado conhece uma franca vitalidade no período compreendido entre as décadas de 1940 e 1960, muitas vezes designado de “anos de ouro”, surgindo em 1953 o concurso da Grande Noite do Fado que se realizará anualmente, até aos nossos dias. Reunindo centenas de candidatos das várias coletividades e agremiações da cidade, este concurso, tradicionalmente realizado no Coliseu dos Recreios mantém-se, ainda hoje, como um evento de grande importância na tradição fadista da cidade e na promoção de jovens amadores que ali tentam ascender ao estatuto profissional.
Os expoentes da canção nacional encontravam-se, nesta época, vinculados a uma rede de casas típicas com elenco residente, usufruindo agora de um mercado de trabalho mais vasto, onde avultam as possibilidades de gravação discográfica, de realização de digressões e tournées, de atuações na rádio e na televisão. Paralelamente, sucediam-se as apresentações de fadistas nos “Serões para Trabalhadores” eventos culturais de cobertura radiofónica promovidos pela FNAT, a partir de 1942, promovendo-se os programas de fado também a partir do Secretariado Nacional de Informação, Cultura e Turismo que, a partir de 1944 passava a tutelar a Censura, a Emissora Nacional e a Inspeção Geral dos Espetáculos. A partir da década de 1950, a aproximação do regime ao prestígio internacional de Amália Rodrigues vinha reforçar esta colagem do regime ao fado, depois de nele operar profundas alterações.
Se a simplicidade da estrutura melódica do Fado valoriza a interpretação da voz, ela sublima também os repertórios cantados. Com forte pendor evocativo, a poesia do fado apela à comunhão entre intérprete, músicos e ouvinte. Em quadras ou quadras glosadas, quintilhas, sextilhas, decassílabos e alexandrinos, esta poesia popular evoca os temas ligados ao amor, à sorte e ao destino individual, à narrativa do quotidiano da cidade. Sensível às injustiças sociais, revestiu-se inúmeras vezes, de um vincado carácter de intervenção.
E se as primeiras letras de Fado eram, na sua maioria, anónimas, sucessivamente transmitidas pela tradição oral,
esta situação inverter-se-ia definitivamente a partir de meados da década de 20, época em que surge uma plêiade
de poetas populares como Henrique Rego, João da Mata, Gabriel de Oliveira, Frederico de Brito, Carlos Conde e
João Linhares Barbosa, que consagrará ao fado particular atenção. A partir dos anos 50 do século XX o fado
cruzar-se-á definitivamente com a poesia erudita na voz de Amália Rodrigues. A partir do contributo decisivo do
compositor Alain Oulman, o fado passará a cantar os textos de poetas com formação académica e obra literária
publicada como David Mourão-Ferreira, Pedro Homem de Mello, José Régio, Luiz de Macedo e, mais tarde,
Alexandre O’Neill, Sidónio Muralha, Leonel Neves ou Vasco de Lima Couto, entre muitos outros.
A divulgação internacional do Fado começara já a esboçar-se a partir de meados da década de 30, em direção ao continente africano e ao Brasil, destinos preferenciais para atuação de artistas como Ercília Costa, Berta Cardoso, Madalena de Melo, Armando Augusto Freire, Martinho d’Assunção ou João da Mata, entre outros artistas. Seria, porém, a partir da década de 1950 que a internacionalização do Fado se consolidaria definitivamente sobretudo através da figura de Amália Rodrigues.
Ultrapassando as barreiras da cultura e da língua, com Amália o Fado consagrar-se-ia definitivamente como um ícone da cultura nacional. Durante décadas e até à data da sua morte, em 1999, caberia a Amália Rodrigues, o protagonismo a nível nacional e internacional.
Introduzida em Portugal a partir das colónias inglesas de Lisboa e do Porto, referências de gosto e mentalidade cultural da época, a guitarra inglesa conheceu uma grande divulgação nos salões europeus de meados do século XVIII. De utilização exclusiva nos círculos da burguesia e da nobreza dos salões urbanos, entre meados do século XVIII e 1820, “é nessa qualidade que a vemos associada ao acompanhamento de algumas modinhas e cançonetas italianas de carácter mais erudito (…) no que se refere aos primeiros testemunhos do Fado dançado no Brasil (…) as fontes da época mencionam sempre a viola. O mesmo sucede nas descrições mais antigas do fado de Lisboa (…)” (Cfr. NERY, Rui Vieira, Para uma História do Fado, Lisboa, Publico/Corda Seca, 2004, p. 98).
A partir do início do novo século vai surgindo nas fontes históricas a designação “guitarra portuguesa” atestando possivelmente o modelo de seis pares de cordas, uma alteração provavelmente introduzida em Portugal e, será sobretudo a partir de 1840, que surgem notícias da sua associação ao contexto performativo fadista onde assumirá um plano de absoluta centralidade.
Na história da construção da guitarra portuguesa, inteiramente artesanal, distinguem-se duas famílias de guitarreiros que aperfeiçoaram e transmitiram o seu segredo ao longo de sucessivas gerações. A primeira inicia-se com Álvaro da Silveira e é continuada por Manuel Cardoso e seu filho Óscar Cardoso. A segunda nasce com João Pedro Grácio e mantém-se com João Pedro Grácio Júnior, que se destaca de seis irmãos, e seu filho Gilberto Grácio. O diálogo permanente entre esta oficina e os executantes que a preferiram, como Luís Carlos da Silva, Petrolino, Armando Freire, Artur Paredes, Carlos Paredes, José Nunes, foi fundamental á evolução técnica e acústica do instrumento.
De entre os guitarristas, Armando Augusto Freire, também conhecido por Armandinho (1891-1946) foi autor de inúmeros fados e variações, deixando uma escola da qual saíram, entre outros, Jaime Santos, Carvalhinho, Raúl Nery e José Fontes Rocha.
No que se refere aos conjuntos de guitarras, ficaram como referência os conjuntos do Professor Martinho d’Assunção, proeminente violista e compositor e o conjunto de guitarras de Raúl Nery criado a convite da Emissora Nacional e formado pelo próprio Raúl Nery como primeiro guitarra, José Fontes Rocha – segundo guitarra - Júlio Gomes –viola - e Joel Pina –viola baixo.
A revolução de Abril de 1974 veio instaurar um Estado democrático em Portugal, fundado no pressuposto da integração das liberdades públicas, no respeito e garantia dos direitos individuais, com a inerente abertura, aos cidadãos, de uma mais ativa participação cívica, política e social. Progressivamente, ao longo das décadas seguintes, far-se-ão sentir as influências da cultura de massas, próprias de uma sociedade da era da globalização, contexto que modificará a relação do fado com o mercado português, que se concentra agora na música popular de carácter interventivo absorvendo, simultaneamente, muitas das formas musicais criadas no estrangeiro.
Nos anos imediatamente seguintes à revolução a interrupção, por dois anos, do concurso da Grande Noite do Fado, ou a diminuição radical da presença do fado em emissões radiofónicas ou televisivas, atestam bem a hostilidade ao fado.
De facto, só a estabilização do regime democrático devolveria ao fado o seu espaço próprio a partir de 1976 e, logo
no ano seguinte, vinha a lume o álbum Um Homem na Cidade por um dos maiores expoentes da canção urbana de
Lisboa, figura central da internacionalização do fado, autor de uma sólida carreira de 45 anos, ao longo da qual tem
articulado, como ninguém, a tradição fadista mais legítima, a uma inesgotável capacidade de a recriar.
Encerrando-se gradualmente o debate ideológico em torno do fado, será sobretudo a partir da década de 1980 que
terá lugar o reconhecimento do lugar central do fado consenso, no quadro do património musical português,
assistindo-se a um renovado interesse do mercado pela canção urbana de Lisboa, como o atestam a atenção
crescente da indústria discográfica, através, nomeadamente de reedições de registos gravados, a gradual integração
do fado nos circuitos dos festejos populares, à escala regional, o aparecimento progressivo de uma nova geração de
intérpretes, ou ainda a aproximação ao fado de cantores de outras áreas como José Mário Branco, Sérgio Godinho,
António Variações ou Paulo de Carvalho.
Emergindo, no plano internacional um renovado interesse pelas culturas locais musicais, através dos seus expoentes mais reconhecidos, nos circuitos do disco, dos média e dos espetáculos ao vivo, Amália Rodrigues e Carlos do Carmo assumem destaque absoluto.
Já nos anos 90 o fado consagrar-se-ia, definitivamente nos circuitos da World Music internacional com Mísia e Cristina Branco, respetivamente no circuito francês e na Holanda. Também nos anos 90, um outro nome que se destaca no panorama do Fado é Camané, com grande consagração. Desde a década de 90 e já no dealbar do século surge uma nova geração de talentosos intérpretes como Mafalda Arnauth, Kátia Guerreiro, Maria Ana Bobone, Joana Amendoeira, Ana Moura, Ana Sofia Varela, Pedro Moutinho, Helder Moutinho, Gonçalo Salgueiro, António Zambujo, Miguel Capucho, Rodrigo Costa Félix, Patrícia Rodrigues, ou Raquel Tavares. No circuito internacional porém, Mariza assume protagonismo absoluto, desenhando um percurso fulgurante, ao longo do qual tem legitimamente colhido sucessivos prémios na categoria de World Music.
Excertos do texto:
Pereira, Sara (2008), “Circuito Museológico”, in Museu do Fado 1998-2008, Lisboa: EGEAC/Museu do Fado.
Seleção de fontes de informação:
http://www.museudofado.pt/gca/index.php?id=17



História do Fado2
Nos finais do séc. XVII, as "modinhas" brasileiras estavam em voga em Lisboa. É Caldas Barbosa, "poeta cantador de modinhas", nascido em 1740, filho de uma escrava angolana e de um português, que introduz nos salões de Lisboa, uma nova cantiga toda de "suspiros" e "ais", mistura da "modinha" com o doce "Lundum".
Só depois de 1840 é que o fado aparece como música popular, com um ritmo particular, tocado na guitarra e que tem por letra os poemas chamados "Fados".
Ao longo dos tempos, o fado tem passado por diversas fases.
• 1840 a 1869 - Fase Popular
Numa 1ª fase, que ocorre entre 1840 e 1869, o fado é popular e espontâneo, é executado nas tabernas e vielas,
está associado à prostituição e à vadiagem e transmite melancolia, tristeza, medo e amargura, características
desta camada da população.
• 1869 a 1930 - Fase Aristocrática
Inicia-se em 1868/1869 e é considerada uma fase aristocrática e literária, em que as origens humildes do fado,
nas vielas e tascas de Lisboa na voz de rufias e rameiras, não tardou a conquistar adeptos entre a burguesia e
nobreza que se deslocavam até os bairros pobres e degradados de Lisboa, onde se misturavam com o povo nas
tabernas e nas coletividades e que vão levar o fado a ser executado nos salões dos palácios. No seio da burguesia,
a simplicidade das cordas da guitarra foi trocada pelo piano. As pautas das canções passaram a ser vendidas e as
senhoras da alta-roda, ouviam emocionadas, o fado nos salões.
• 1930 a 1974 - Período Glorioso
No princípio do séc. XX, o fado começou a ser apresentado no teatro de revista, deixando de ter a sua característica de improvisação, para o que muito contribuiu o período da ditadura de Salazar (1932-1968), que sujeitava as letras à censura e exigia aos profissionais uma licença para o exercício da profissão.
Entre os anos 30 e 50 o fado viveu um período glorioso, que coincidiu igualmente com o aparecimento da rádio,
proporcionando desta forma a divulgação do fado de forma muito mais ampla e eficaz.
Com o aparecimento do cinema sonoro, o fado rapidamente se introduziu no meio, protagonizando momentos
tão célebres, como Amália no filme "O Fado - História de uma Cantadeira", de Perdigão Queiroga, ou o "Fado
do Estudante", cantado por Vasco Santana, na "Canção de Lisboa" de Cottinelli Telmo.
Aos poucos implementou-se uma espécie de "star system", com as suas maiores vozes a serem consideradas
como ídolos populares.
Muitos artistas talentosos apareceram na época - Maria Alice, Hermínia Silva, Júlio Proença, Carlos Ramos,
Max, Fernando Maurício, Maria Teresa de Noronha, Alfredo Marceneiro, Amália Rodrigues e outros mais.
Apareceu igualmente uma interessante geração de guitarristas e violistas, sendo muitos os mestres de
guitarra portuguesa que deram nas vistas como acompanhantes da voz ou em devaneios instrumentais. Entre outros, 
surgiram, Petrolino, Armandinho, Piscalarete, Salvador Freire, Artur Paredes, Raul Nery, Fontes Rocha, Jaime
Santos, António Chainho, sendo o mais genial de todos, Carlos Paredes - com uma semântica própria, totalmente
autónoma do fado, com uma obra notável, que o transforma num dos melhores compositores portugueses.
• 1975 - 1990 - Crise
A seguir ao 25 de Abril, o fado entrou em crise, devido ao desinteresse do público.
Nos anos 70 essa crise é provocada por fatores políticos. A conotação que o fado tinha com o regime salazarista e o espírito progressista da revolução não se identificava com uma música saudosista, tradicionalista e virada para o passado.
Durante os anos 80 essa crise manteve-se, já não relacionada com a questão política pois a geração daqueles que
são adolescentes ou jovens adultos nesta década tem um perfil distinto: o 25 de Abril é uma fábula distante e um
valor assegurado, e estão mais interessados em divertir-se descomprometidamente do que a cantar canções
revolucionárias ou debater questões ideológicas complexas. É de referir que os anos 80 também coincidem com a
estabilização do regime pós 25 de Abril e do início da crise das ideologias que culminou com a queda do Muro de
Berlim. Estamos perante uma sociedade capitalista e consumista, em plena crise de valores e sob influência da
cultura anglo-saxónica - estavam assim criadas as condições para uma explosão de bandas de rock portuguesas.
Essa geração de 80, ao mesmo tempo que repudiava a música de intervenção dos anos 70, continuava a considerar
o fado como retrógrado, herança e símbolo do regime salazarista, por um lado e música triste e nostálgica, contrastante com espírito festivo e futurista do rock, por outro.




• 1990 - 2005 - Revivalismo
Esta crise só viria a desaparecer já na 2ª metade da década de 90, quando o contributo de fadistas como
Mísia e Paulo Bragança rompem com os preconceitos existentes, através de uma alteração estética, ao
nível musical, poético, do vestuário, do discurso e postura em palco.
De igual forma, vem influenciar esta alteração de atitude face ao fado, uma influência de um movimento
de fora para dentro: o fado é ouvido, editado e premiado no estrangeiro. Há um movimento internacional
de resposta à globalização e à massificação do mercado. Isso faz com que todas as tradições
potencialmente identitárias sejam valorizadas localmente.
Esta nova atitude abre caminho a um novo rumo do fado, caracterizado nas interpretações de: Camané,
Dulce Pontes, Teresa Salgueiro, Mariza, Mafalda Arnauth entre outros.

Seleção de fontes de informação:
http://ofado.no.sapo.pt/03_Historia.htm




História do Fado3
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
O fado é um estilo musical português. Geralmente é cantado por uma só pessoa (fadista) e acompanhado por
guitarra clássica (nos meios fadistas denominada viola) e guitarra portuguesa. O fado foi elevado à categoria
de Património Oral e Imaterial da Humanidade pela UNESCO numa declaração aprovada no VI Comité
Intergovernamental desta organização internacional, realizado em Bali, na Indonésia, entre 22 e 29 de
Novembro de 2011.
Origem
A palavra fado vem do latim fatum, ou seja, "destino", é a mesma palavra que deu origem às palavras fada, fadário, e "correr o fado".
Uma explicação popular para a origem do fado de Lisboa remete para os cânticos dos Mouros, que permaneceram no bairro da Mouraria, na cidade de Lisboa após a reconquista Cristã. A dolência e a melancolia, tão comuns no Fado, teriam sido herdadas daqueles cantos. No entanto, tal explicação é ingénua de uma perspetiva etnomusicológica. Não existem registos do fado até ao início do século XIX, nem era conhecido no Algarve, último reduto dos árabes em Portugal, nem na Andaluzia onde os árabes permaneceram até aos finais do século XV.
"Na Irlanda, o cantor ou vate tinha o nome de Faith, e no tempo de Francisco I, Fatiste era o compositor «de jeux et novalistés » em que se vê a transição para a forma dramática, e a importância que merece entre nós o nome de Fadista dado ao cantor popular.”
Uma outra origem é do escandinavo "fata", que significa vestir, compor, que teria dado origem, segundo outra teoria, no francês antigo ao termo "fatiste" que significa poeta."Assim podemos ver que o fado é uma degeneração da xácara, que pelas transformações sociais, veio a substituir a canção de gesta da idade média".
Numa outra teoria, também não completamente provada, a origem do fado parece despontar da imensa popularidade nos séculos XVIII e XIX da Modinha, e da sua síntese popular com outros géneros afins, como o Lundu. No essencial, a origem do fado é ainda desconhecida, mas certo é, que surge no rico caldo de culturas presentes em Lisboa, sendo por isso uma canção urbana.
No entanto o fado só passou a ser conhecido depois de 1840, nas ruas de Lisboa. Nessa época só o fado do marinheiro era conhecido, e era, tal como as cantigas de levantar ferro as cantigas das fainas, ou a cantiga do degredado, cantado pelos marinheiros na proa do navio. O fado mais antigo é o fado do marinheiro, e é este fado que vai se tornar o modelo de todos os outros géneros de fado que mais tarde surgiriam como o fado corrido que surgiu a seguir e depois deste o fado da cotovia. E com o fado surgiram os fadistas, com os seus modos característicos de se vestirem, as suas atitudes não convencionais, desafiadoras por vezes, que se viam em frequentes contendas com grupos rivais. Um fadista, ou faia, de 1840 seria reconhecido pela sua maneira de trajar: " Usava boné de oleado com tampo largo, e pala de polimento, ou boné direito do feitio dos guardas municipais, com fita preta formando laço ao lado e pala de polimento; jaqueta de ganga ou jaqueta com alamares."
" O seu penteado[]consistia em trazer o cabelo cortado de meia cabeça para trás, mas comprido para
diante, de maneira que formasse melenas ou belezas, empastadas sobre a testa."
Na primeira metade do século XX, já em Portugal, o fado foi adquirindo grande riqueza melódica e
complexidade rítmica, tornando-se mais literário e mais artístico. Os versos populares são substituídos
por versos elaborados e começam a ouvir-se as décimas, as quintilhas, as sextilhas, os alexandrinos e
os decassílabos.
Durante as décadas de 30 e 40, o cinema, o teatro e a rádio vão projetar esta canção para o grande
público, tornando-a de alguma forma mais comercial. A figura do fadista nasce como artista. Esta foi a
época de ouro do fado onde os tocadores, cantadores saem das vielas e recantos escondidos para
brilharem nos palcos do teatro, nas luzes do cinema, para serem ouvidos na rádio ou em discos.
Surgem então as Casas de Fado e com elas o lançamento do artista de fado profissional. Para se poder
cantar nestas Casas era necessário carteira profissional e um repertório visado pela Comissão de Censura, bem como, um estilo próprio e boa aparência. As casas proporcionavam também um ambiente de convívio e o aparecimento de letristas, compositores e intérpretes.
Já em meados do século XX o fado iniciou sua conquista pelo mundo, tornando-se muito famoso também fora de Portugal.
Os artistas que cantam o fado trajavam de negro. É no silêncio da noite, com o mistério que a envolve, que se deve ouvir, com uma "alma que sabe escutar", esta canção, que nos fala de sentimentos profundos da alma portuguesa. É este o fado que faz chorar as guitarras…
O fadista canta o sofrimento, a saudade de tempos passados, a saudade de um amor perdido, a tragédia, a desgraça, a sina e o destino, a dor, amor e ciúme, a noite, as sombras, os amores, a cidade, as misérias da vida, critica a sociedade…
O nascimento do fado em Lisboa
Na segunda metade do século XIX, surge em Lisboa, embalado nas correntes do romantismo, uma melopeia que tanto exprimia a tristeza unânime de um povo e a desilusão deste para com o ambiente instável em que vivia, como abria faróis de esperança sobre o quotidiano das gentes mais desfavorecidas e, mais tarde, penetrava ainda nos salões da aristocracia, tornando-se rapidamente uma expressão musical nacional.
A sua origem histórica é incerta e não é uma importação mas antes uma criação que surge de uma mistura cultural que ocorreu em Lisboa.
O musicólogo Rui Vieira Nery, considera que a história do fado tem início bem longe de Lisboa mas o investigador Paulo Caldeira mostra mais acuidade com as afirmações ao demonstrar que o fado começou por ser cantado nas chamadas "Casas de Fado", como Alfama, Castelo, Mouraria, Bairro Alto, Madragoa, e as suas origens boémias e ordinárias, baseadas nas tabernas e bordéis, nos ambientes de orgia e violência dos bairros mais pobres e violentos da capital, tornavam o fado condenável aos olhos da Igreja, que desde cedo tentou impedir a evolução de tal movimento.
Porém, é com a penetração da fidalguia nos bairros do castelo, com a presença constante dos cavalheiros e mesmo fidalgos titulares, que o fado se torna presença nos pianos dos salões aristocráticos. Tais nobres que se aventuravam naquele ambiente bairrista foram traduzindo as melodias da guitarra para as pautas das damas de sociedade, que até ali só investiam nas modinhas. Tal investidura levou a que o fado, ao passar da década de 1880, se tornasse assíduo dos salões.
As guerras civis da metade do século criaram um clima de insegurança que envolveu as vicissitudes a vida parlamentar e política, despertando na voz popular a adesão maior ao fado e ao regozijo que este lhe trazia.
Amália, Arte de Rua em Lisboa.
As tabernas, primordialmente, eram palco de encontros de fidalgos, artistas, trabalhadores da hortas, populares e estrangeiros, que se reuniam em noites de fado vadio, ou seja, o fado não profissional.
A primeira cantadeira de fado de que se tem conhecimento foi Maria Severa Onofriana que cantava e tocava guitarra









nas ruas da Mouraria, especialmente na Rua do Capelão. Era amante do Conde de Vimioso e o romance entre
ambos é tema de vários fados.
Mas é com início do século XX que nasce Ercília Costa, uma fadista quase esquecida pelas vicissitudes do tempo,
que foi a primeira fadista com projeção internacional e a primeira a galgar fronteiras de Portugal.
Os temas mais cantados no fado são a saudade, a nostalgia, o ciúme, as pequenas histórias do quotidiano dos
bairros típicos e as lides de touros. Eram os temas permitidos pela ditadura de Salazar, que permitia também o fado
trágico, de ciúme e paixão resolvidos de forma violenta, com sangue e arrependimento. Letras que falassem de
problemas sociais, políticos ou quejandos eram reprimidas pela censura.
Deste fado "clássico" (?) são expoentes mais recentes Carlos Ramos, Alfredo Marceneiro, Maria Amélia Proença, Berta Cardoso, Maria Teresa de Noronha, Hermínia Silva, Fernando Farinha, Fernando Maurício, Lucília do Carmo, Manuel de Almeida, entre outros.
O fado moderno (?) iniciou-se e teve o seu apogeu com Amália Rodrigues. Foi ela quem popularizou fados com letras de grandes poetas, como Luís de Camões, José Régio, Pedro Homem de Mello, Alexandre O’Neill, David Mourão-Ferreira, José Carlos Ary dos Santos e outros, no que foi seguida por outros fadistas como João Ferreira-Rosa, Teresa Tarouca, Carlos do Carmo, Beatriz da Conceição, Maria da Fé, Mísia. Também João Braga tem o seu nome na história da renovação do fado, pela qualidade dos poemas que canta e música, dos autores já citados e de Fernando Pessoa, António Botto, Affonso Lopes Vieira, Sophia de Mello Breyner Andresen, Miguel Torga ou Manuel Alegre, e por ter sido o mentor de uma nova geração de fadistas. Acompanhando a preocupação com as letras, foram introduzidas novas formas de acompanhamento e músicas de grandes compositores: com Amália é justo destacar Alain Oulman (um papel determinante na modernização do suporte musical do fado), mas também Frederico de Freitas, Frederico Valério, José Fontes Rocha, Alberto Janes, Carlos Gonçalves.
Nascido em Lisboa o fado tornou-se rapidamente numa canção nacional[8] que é hoje conhecido mundialmente pode ser (e é muitas vezes) acompanhado por violino, violoncelo e até por orquestra, mas não dispensa a sonoridade da guitarra portuguesa, de que houve e ainda há excelentes executantes, como Armandinho, José Nunes, Jaime Santos, Raul Nery, José Fontes Rocha, Carlos Gonçalves, Pedro Caldeira Cabral, José Luís Nobre Costa, Ricardo Parreira, Paulo Parreira ou Ricardo Rocha. Também a viola é indispensável na música fadista e há nomes incontornáveis, como Alfredo Mendes, Martinho d'Assunção, Júlio Gomes, José Inácio, Francisco Perez Andión, o Paquito, Jaime Santos Jr., Carlos Manuel Proença. Obrigatório é mencionar um virtuoso da guitarra clássica que se especializou em viola de Fado, Artur Caldeira, e o expoente máximo da "escola antiga", o viola-baixo de Fado, Joel Pina, o "Professor".
Atualmente, muitos jovens – Dulce Pontes, Cuca Roseta, Marco Rodrigues, Ana Moura, Carminho, Rodrigo Costa Felix, Raquel Tavares, Hélder Moutinho, Maria Ana Bobone, Mariza, Yolanda Soares, Joana Amendoeira, Mafalda Arnauth, Miguel Capucho, Ana Sofia Varela, Marco Oliveira, Kátia Guerreiro, Luísa Rocha, Camané, Aldina Duarte, Gonçalo Salgueiro, Diamantina, Ricardo Ribeiro, Cristina Branco , António Zambujo - juntaram o seu nome aos dos consagrados ainda vivos e estão dando um fôlego incrível a esta canção urbana.
O fado dito "típico" é hoje em dia cantado principalmente (?) para turistas, nas "casas de fado" e com o acompanhamento tradicional. As mais tradicionais casas de fado encontram-se nos bairros típicos de Alfama, Mouraria, Bairro Alto e Madragoa. Mantém as características dos primórdios: o cantar com tristeza e com sentimento mágoas passadas e presentes. Mas também pode contar uma história divertida com ironia ou proporcionar um despique entre dois cantadores, muitas vezes improvisando os versos – então, é a desgarrada.
No dia 27 de Novembro de 2011, a UNESCO declarou o Fado Património Imaterial da Humanidade. A candidatura apresentada pela delegação portuguesa foi aceite, em Bali, durante o VI Comité Intergovernamental desta Organização da ONU.
Século XX
No século XX vive-se em plena censura no regime salazarista e uma licença era exigida aos fadistas e instrumentistas e as letras e os poemas eram sujeitos a uma censura rigorosa. O século XX é a época de ouro do fado, este é projetado para o grande público, o fadista deixa de se limitar às tabernas e vielas e surge nos palcos do teatro, no cinema, na rádio e em discos, saltando para o teatro de Revista. Aparece-nos as chamadas Casa de fados e o fadista passa a ser considerado artista profissional, com estilo próprio e boa aparência, trajado de negro como a escuridão da noite silenciosa. Este novo meio é propício ao aparecimento de letristas, compositores e intérpretes. Na primeira metade do século XX aparece-nos Ercília Costa a primeira fadista portuguesa de projeção internacional apelidada de "Sereia peregrina do Fado", "Santa do Fado" e "Toutinegra do Fado”. Empurrado para as luzes da ribalta pelo cinema, rádio e mais tarde televisão, o Fado, era adorado por todos, não havendo quase português que não o ouvisse. Ainda há pouco cantado nas tabernas e nos pátios dos bairros populares, como Alfama, Castelo, Mouraria, Bairro Alto, Madragoa, torna-se a alma portuguesa. É neste século na década de 50 que surge Amália
Rodrigues, conhecida nacional e internacionalmente como a maior fadista de todos os tempos e pioneira do fado
moderno.
Anos 60 e 70
Até ao 25 de Abril, o Fado era a alma nacional, a canção do momento que representava as tristezas e angústias
da alma portuguesa e a sua queda para o fatalismo. Quando se deu o 25 de Abril de 1974 aparecem-nos as
canções de intervenção que ao invés do fatalismo apelavam à esperança de um povo oprimido e crença na liberdade
e estas tiveram uma adesão imediata por parte da população, surgindo-nos personalidades como Adriano Correia
de Oliveira, José Afonso mais conhecido como Zeca Afonso, Luís Cília, Manuel Freire, José Mário Branco, José
Barata Moura, Sérgio Godinho, Carlos Alberto Moniz, Maria do Amparo, Teresa Paula Brito, Fausto, Carlos Paredes
e muitos outros e o fado é marginalizado, é posto à margem, afastado, é retirado do pedestal e é um pouco desvalorizado para dar lugar às canções que exaltam a esperança e anseiam pela liberdade, que eram cantadas tanto pelos cantores e fadistas de Lisboa como em Coimbra.[
O Fado de Coimbra
Grupo de fados Verdes Anos
Muito ligado às tradições académicas da respetiva Universidade, o Fado de Coimbra  tem as suas origens nos
estudantes de todo o país que levavam as suas guitarras para Coimbra e, como ainda hoje se assiste, é
exclusivamente cantado por homens e tanto os cantores como os músicos usam o traje académico: calças e
batina pretas, cobertas por capa de fazenda de lã igualmente preta. Canta-se à noite, quase às escuras, em
praças ou ruas da cidade. O local mais típico é na praça junto ao Mosteiro da Sé Velha. Também é tradicional
organizar serenatas, em que se canta junto à janela da casa da dama que se pretende conquistar.
O Fado de Coimbra é acompanhado igualmente por uma guitarra portuguesa e uma guitarra clássica (também
aqui chamada "viola"). No entanto, a afinação e a sonoridade da guitarra portuguesa são, em Coimbra, diferentes
das do fado de Lisboa na medida em que as cordas são afinadas um tom abaixo, e a técnica de execução é
diferente por forma a projetar o som do instrumento nos espaços exteriores, que são o palco privilegiado desta
canção. Também a guitarra clássica se deve afinar um tom abaixo. Esta afinação pretende transmitir à música uma sonoridade mais soturna, relativamente ao Fado de Lisboa.
Temas mais glosados: os amores estudantis, o amor pela cidade, e outros temas relacionados com a condição humana. Dos cantores ditos "clássicos", destaques para Augusto Hilário, António Menano, Edmundo Bettencourt.
Nos anos 1950 do Século XX iniciou-se um movimento que levou os novos cantores de Coimbra a adotar a balada e o folclore. Começaram igualmente a cantar grandes poetas, clássicos e contemporâneos, como forma de resistência à ditadura de Salazar. Neste movimento destacaram-se nomes como Adriano Correia de Oliveira e José Afonso (Zeca Afonso), que tiveram um papel preponderante na autêntica revolução operada desde então na Música Popular Portuguesa.
No que respeita à guitarra portuguesa, Artur Paredes revolucionou a afinação e a forma de acompanhamento da Canção de Coimbra, associando o seu nome aos cantores mais progressistas e inovadores. (Artur Paredes foi pai de Carlos Paredes, que o seguiu e que ampliou de tal forma a versatilidade da guitarra portuguesa que a tornou um instrumento conhecido em todo o mundo.)
Saudades de Coimbra ("Do Choupal até à Lapa"), Balada da Despedida do 6º Ano Médico de 1958 ("Coimbra tem mais encanto, na hora da despedida", os primeiros versos, são mais conhecidos do que o título), O meu menino é d’oiro Fado Hilário e Samaritana – são algumas das mais conhecidas Canções de Coimbra.
A canção mais conhecida é Coimbra é uma lição, que teve um êxito assinalável em todo o mundo com títulos como Avril au Portugal ou April in Portugal, levada pelas mãos de Amália.
Seleção de fontes de informação:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Fado

fadostradicionais.wix.com